一定论和成见在西方人对中国戏剧的接受史上，19世纪是一个特别重要的阶段，然而讨论得却最不充分。我们的目光往往集中在启蒙时期欧洲对中国戏剧受好奇心驱使的凭空幻想（如写作《中国孤儿》的伏尔泰），以及梅兰芳先后到美、苏访问演出后对西方戏剧引起的巨大影响（如布莱希特）。[1]而19世纪的西方人到底是怎样看待中国戏剧的，则完全被一些定论、成见给打发了——好像一说起来，无非就是中国戏剧的落后陋习让西方人产生十足的反感和厌恶，好一点的说法则是因为中西戏剧极大的差异而让那些“洋鬼子”根本不能理解。 中国京剧表演艺术家:梅兰芳例如，赵景深先生说他读到民国初年一位英国学者B. S. Allen写的《中国演剧手册》，“其中说到我国剧场种种不好的习惯例如手巾把满天飞，看客随便说话，这些都是使我脸红的。”[2]赵景深先生固然是值得尊敬的前辈学者，但他的“脸红”很可能造成严重的误导，使那些不曾读到那本书的人们以为这就是B. S. Allen对中国戏剧的全部认识了——其实则大不然！尽管中国的戏园子里的确存在着外国人一时很难接受的观演习俗，但B. S. Allen对中国戏剧的真实评价仍是正面的，甚至可以说是过誉的：“总体来看，他们的戏比我们的戏更加精致、更加完善，并有着更高的道德要求。”在转述了梅兰芳、姜妙香《琴挑》的精彩演出后，他盛赞道：“在这个世界上中国戏几乎无与伦比。惟一可与之媲美的可能就要算是莎士比亚的戏了。”同时他也注意到了当时中国演剧盲目模仿西方的趋势，他警告说这反而会导致中国戏剧艺术的衰落。[3]当代戏剧学者、台湾作家施叔青女士早在80年代已开始尝试着重新思考这一问题了。她的基本观点是西方人在接受中国戏剧时，既有厌恶、不解，也有欣赏和赞美。一方面，她也承认中国戏园的气氛使西方人难以接受京剧；但另一方面，她同样强调这里有西方人自己心理上的文化优越感在作祟：“西方人以他们穿礼服听歌剧、上剧场的标准，当然觉得中国观众浅薄至极，毫无文化。”[4]此外，施叔青更多地从艺术本身的角度分析了西方人对京剧从排斥到欣赏的转变，她的结论是在启发人们（无论西方人还是我们自己）对文化差异性的尊重。也因此，她对梅兰芳访美演出时为适应西方人的审美习惯而刻意做的改变（如突出舞蹈、削弱音乐）提出了质疑—施叔青反对以西方为主的单一审美标准的看法与B. S. Allen的警告可谓正相呼应。不过这种文化相对主义也需警惕落人另一个陷阱，即把中国与西方戏剧文化建构为一一对照的二项对立式：戏曲/话剧，抒情/叙事，写意/写实……而中西戏剧之异同实在不是这样一种“他者/自我”的构形框架可以规范的。 《琴挑》剧照不论具体观点如何，赵景深先生、施叔青女士以及其他更多的论者，运用的材料主要都是来自西方戏剧工作者或研究家的言论，应该说，伏尔泰也好、B. S. Allen或是布莱希特也罢，他们的这一身份导致其言论肯定会带有某种书写历史的主观倾向性，而这种带有倾向性的认识很容易被我们接受为所有西方人对待中国戏剧的看法。近年来，乘着中西交通史和海外汉学热的快船，一批很有文化史价值的西人在华游记被翻译过来。笔者仔细地搜索到部分这样的材料，发现其中涉及中国戏剧的观感和评价实在不少，而且大有必要加以介绍和分析之处在于：这些第一手的记载可以使我们稍稍改变上述那些定论和成见，使我们看到19世纪的西方人对中国戏剧更为丰富和真实的看法。二 矛盾的说法：欣赏还是反感？当然，这些记述也并非来自一般意义上的“普通”观众，其中还有不少在清朝与欧美列强关系史以及中西文化交流史上发挥过重要作用的人物。不过，毕竟他们本人还都不是戏剧的研究者和实践者。尽管在接受中国戏剧的过程中，不管是源自亲身的体验，还是受到意识形态导向的影响，这些“洋鬼子”的确表达了太多的不解和反感。但这并不能就此取消这样一个事实：他们总会情不自禁地受到戏曲表演巨大魅力的吸引，甚至有的还会报以由衷的赞美之情。1.赞扬的声音让我们先从马克·吐温的赞美说起，虽然他不是在中国本土欣赏到戏曲演出的。由当时使美的清朝官员李致祥陪同，马克·吐温在旧金山看了“十多套”来自广州的“广东大戏”。第一出戏搬演的是南唐后主李煜的一段恨史，看过以后，马克·吐温的评语是“精彩极了”：“很像意大利歌剧加上马戏班的杂耍、中国功夫、奇特的服装和狂野的外来音乐。”而在欣赏了《牡丹亭·惊梦》之后，马克·吐温“感到太有意思了”，他佩服中国人的想象力。在几个星期的观演中，这位大文豪最喜欢的剧目是《真假猴王》。[5]同样承认中国戏剧富于魅力的还有丁韪良——这位美国传教士是影响颇巨的《万国公报》的编译者，自1850年起他的后半生都是在中国度过的。在1896年出版的游记中，丁韪良这样记叙在地方上看到的酬神演剧：无论是酷似歌剧的花腔女高音，还是用怪异方言来说的大段念白，如果没有戏装和演技的帮助，都是晦涩难懂的。尽管如此，中国的戏曲仍具有一种奇异的魅力，而且戏曲所表现的大多是历史题材，所以它也被用于传授历史和灌输美德，就像在古希腊那样。[6] 《牡丹亭·惊梦》剧照笔者这里引述马克·吐温和丁题良的赞语，并不是要刻意专美我们的国剧，而是想通过这两个有代表性的例子说明：19世纪的西方人对待中国戏剧绝非完全的不能欣赏甚或只是一味的反感和厌恶。反感和厌恶中国戏剧的“洋鬼子”当然大有人在（这方面的引证已有很多，本文不再赘述），但是更为有趣之处在于，即使是在那些出于文化偏见而故意贬低中国戏剧的评论中，我们也会读到作者情不自禁流露出的为那种“奇异的魅力”所吸引的情形。于是，在先入为主的偏见和自己的切身感受之间，便出现了某种很耐人寻味的自相矛盾。2.矛盾的说法例如法国人老尼克就详细地记述了《锔大缸》这出极富淫杀、神怪色彩的剧目—显然他不仅看了、看懂了，而且看得津津有味，看得乐在其中。然而，在记述这部“中国滑稽剧”之前，老尼克仍不忘措辞暖昧地向他的本国读者致以歉意：“或许您会感到不快，不过，请原谅我这样一幕一幕地介绍……”[7]好像他为自己这样的津津有味、乐在其中而感到羞耻似的。 有一位俄国人科瓦列夫斯基（19世纪中叶在华），对京城戏园“震耳欲聋的音乐伴奏”、“人们吃着零嘴儿、喝着茶”的观剧风俗都很不适应，他甚至侮蔑中国戏曲的演唱“像是某种动物的咆哮”。[8]但即便如此，他也不得不承认“中国戏剧表演还是有它所独到的、婀娜多姿的一面”，他显然是为红氍毹上这样一个精彩的瞬间所震撼了：例如，在戏剧舞台上被重复得相当频繁的受惊情景，通常是女主角儿，被看到的或者是被想象出的可怕事物吓着了，先是突然停住，然后，全身颤抖地像一片风中的树叶一样，后退几步，脖子伸得长长的，眼睛直勾勾地盯着那个令她害怕的东西，脸上满是惊恐的表情，衣衫不整，头发散开，头上的巾帕还在飞舞。总之，整个人物形象塑造得颇为精彩。我们的布尔碧耶（按：当时一位著名的法国女演员）就喜爱采用这种富于表现力的场景，但是在同种情形之下，中国的女主角儿可以说是表现得更为出色。[9][俄]叶·科瓦列夫斯基著可以说，科瓦列夫斯基的这份记载是很能说明些问题的。通过引述这样的材料，我们既不是要像以前的多数论者那样片面强调西方人对中国戏剧的极端反感，也不是要刻意突出他们由衷的赞美之情，而是希望能使读者看到，这两者是如何矛盾地交织在一起的。然而还必须指出的是，这些一手材料的丰富性，以及它们直接体现的历史真实的复杂性，在后来关于中西戏剧的比较研究中都被大大地简化和删削了。因此，尽最大可能地发掘和复原这些矛盾，并以这些矛盾本身作为思考的起点（而不是继续在不同的论点之间做出非此即彼的选择），才是比较研究真正的问题意识所在。下文中，笔者将沿着这一思路，就相关论题做些粗浅的探讨，其表层的目的是要还原19世纪西方人接受中国戏剧时那种直观感受和意识形态论调相混杂的情貌，更进一步的意图则是要阐发这样的矛盾表述背后的文化心态，即：西方人是如何试图透过中国的镜像来投射自己的文化形象的。三历史题材与现实题材1.科瓦列夫斯基的区分科瓦列夫斯基把中国戏剧从题材和形制上区分为两种：表现历史故事的大戏和来自民间的生活小戏。他本人的态度显然是倾向于后者的。一方面，和许多西方的论者一样，他激烈地抨击了中国文化中的崇古思想，这似乎是他拒绝历史题材剧目的一个主要原因；但另一方面，对于生活小戏，科瓦列夫斯基不仅表现出了我们在老尼克那里已经看到的那种津津乐道，而且从客观的角度正确评价了这类剧目与中国人当时的现实生活的关系：那些表现家长里短的戏是人人都懂的，它的念白、俗话、俏皮话以及情节本身都贴近民间生活，老百姓看得很开心。那些生活小戏，和意大利的作品有点类似，内容只涉及同一天里发生的事。昨天刚开始着手创作，今天就搬上戏台。这些生活小戏之间没有什么联系，时常也没有什么意义。它们取材于民间生活或市井百态，但几乎从不对什么人进行侮辱讽刺，要知道这是为中国封建礼教所不容许的。[10]同老尼克一样，科瓦列夫斯基也饶有兴味地记述了一出以“王八”为嘲弄对象的生活小戏。值得注意的是，他所做的这个比较将会启发我们一些新的认识：中国民间的生活小戏的确与文艺复兴晚期意大利的即兴喜剧以及稍后时代法国的莫里哀喜剧不无共通之处。 无独有偶，另一位俄国人马克戈万做出了类似的划分（他或许受了科瓦列夫斯基著作的影响，亦未可知）：“中国的戏剧剧本有两种题材。一种是历史题材的，另一种为悲、喜剧题材的。总体说来，喜剧题材的剧种既长久不衰，又大受欢迎。”他把《大劈棺》作为一出悲剧详细地加以介绍。[11]我们同样可以看出，作者是喜欢这部戏的，只是把它归为悲喜剧也许更为恰当。 总的来说，科瓦列夫斯基做的历史大戏和生活小戏这一区分尽管还有值得商榷之处和进一步细化的可能，然而不可否认，它至少提示了重新评估戏曲剧目总体面貌的必要性。 《大劈棺》剧照2.明恩浦的影响然而就此问题真正产生了深远影响的，是美国人明恩浦的论断（如果不说是臆断的话）。鲁迅等人对中国国民性发起的批判，即直接借重了明恩浦的社会学研究这一来自西方的权威话语资源；而明恩浦对中国戏剧多采用历史题材的看法，也在极大程度上左右了后来中外戏剧史家的认识：据说中国戏剧中历史事件的演出极大地妨碍了人们获取真实的历史知识……其结果是在一般人心中产生极大的混淆，既不知道过去发生了什么，也不知道何时何地发生的，反正一切从实际的效果出发，事实与虚构难以分别……他们在心理上对实际的现实和理论上的现实不作区分。这种理论上的“现实”，如果推到极处，就是虚构了……可以肯定，任何一个地方都没有中国这样彻底地表现如下这个理念：“整个世界是一个舞台，所有的男人和女人不过是演员。”[12]不无悖谬之处在于，明恩浦最后引用的这句格言，不是出自别处，而是莎士比亚。更为讽刺的是，先前还自称是“直接通过听戏获得的资料”[13]来进行论述的明恩浦，这会儿就迫不及待地依靠“据说”来为中国的戏剧文化定性了。尤其需要引起我们注意的是，这一建立在“据说”之上的主观臆断，竟然成了最为广泛接受的主导性的论调，当然，这也不能全怪明恩浦本人，那毕竟是新文化运动的旗手们自己选择的结果。美国传教士:明恩浦即使是这样，明恩浦关于中国戏剧事实与虚构相混淆的论断，却根本经不起他自己提供的若干实例的印证。他提到了一个讽刺教书先生的剧目，并且承认：“中国大多数流行的戏剧都以实际的形式反映日常生活。”[14]他还有根有据地证明，通过戏剧来揭露现实问题，在中国和世界其它地方并无二致：外国人了解到中国内地举行的一些演出，其中戏剧就再现了诸如天津大屠杀之类的事件。有时，这些演出无疑是在地方长官默许下举行的。 与世界上其他地方一样，在中国，戏剧演出很容易涉及到当前人们普追关心的本件。譬如，有两个县为了筑防堤坝的权利问题发生冲突，结果丢了几条人命，导致可怕的官司。整个事件被编成一个戏剧，在附近的地区演得很流行。[15]遗憾的是，这些例证几乎没有人提及，而明恩浦极富蛊惑性的臆断却成了关于中国戏剧不能反映现实的定论而深人人心。3.针对“洋鬼子”的现实题材剧目另外一些有趣的材料告诉我们，有的现实题材剧目甚至把洋人的形象搬到了戏曲舞台上，这样的剧目就不仅是有着明确的现实内容，而且可以说是有了鲜明的现实性了。丁韪良就记载了一件很有意思的事，而且是关于大名鼎鼎的驻华公使蒲安臣的：一个富有的钱庄老板的弟弟有一天来向蒲安臣借一套棉布西装——理由是他要在戏中扮演一个洋人。公使好心地把衣服借给了他。但假如他知道这是什么样的一个角色，我很怀疑他还会这么做。戏中的洋人不但是个笑柄，而且在战场上也老吃败仗，当他被踢屁股和打耳光之后，就在爱国观众雷鸣般的掌声中被轰下台去。[16]驻华公使:蒲安臣另一位俄国人马克戈万，也留下了类似的叙述。虽然他也强调“中国的剧本几乎是没有描写当代生活。绝大部分只有描写历史题材的”。但切身体验又使他感受到了中国戏剧现实题材的尖锐针对性：“他们只是把欧洲人称为‘洋鬼子’。不过，虽然是普遍地这样称呼，但是绝大部分的中国人是从未见过真正的外国人的。个别人有些印象的，也只不过是戏剧中的‘洋鬼子’。”[17] 显而易见，在这些西方人先入为主的论断和他们亲身体验的事实之间，实际上是存在着相当大的偏差的。但这些材料的主要价值更在于提醒我们自己：中国戏剧并不像一般想象的那样缺乏现实题材。《探亲家》剧照这还是和我们的戏剧史的研究视野有关。在过去的讨论中，我们往往只强调那些以彼时的历史事件为题材的剧目，如《洪杨传》、《宋教仁》一类，片面地把现实题材等同于现实政治的舞台搬演—这类剧目的数量确实有限；而极大忽视了《探亲家》、《杀子报》等以生活情趣或社会新闻为题材的小型剧目的现实性。更重要的是，虽然历史题材剧目的确占绝大多数，但这并不等于它们就缺乏现实性。恰恰相反，在三百年的满清统治下，历史剧一直都起着传承前朝汉统的意识形态功能，关于这一点，由于历史形态的不同，自然很难强求西方人予以理解（明恩浦就是犯了这样的错误，他根本没有考虑到想象或者说“虚构”本身的现实功能）。至于中国新文化运动的健将，把这些“拿来”的说法权当真理，也实在是为当时历史境况的迫切需要所限。不过在一个世纪后的今天，我们若还是不假思索地抱守着这样的定论与成见，就无论如何也说不过去了。注释：[1]陈伟《西方人眼中的东方戏剧艺术》，上海教育出版社2004年版。[2]赵景深《外国人看中国戏》，《中国戏曲初考》，第289页，中州书画社1983年版。同书还有赵景深先生写于1934年的一篇《评凯特·博斯Kate Buss所著<中国戏剧研究>》，第285-288页。[3]B. S. Allen CHINESE THEATRES HANDBOOK，第39 、42 、46页，天津东方印书馆。[4]施叔青《西方人看中国戏剧》，第23页，人民文学出版社1988年版。[5][美]李士风《晚清华洋录》，第123-124页，上海人民出版社2004年版。作者李士风是李致样的曾孙。[6][美]丁韪良《花甲记忆——一个美国传教士眼中的晚清帝国》，沈弘、恽文捷、郝田虎译，第42页，广西师范大学出版社2004年版。[7][法]老尼克《开放的中华——一个番鬼在大清国》，钱林森、蔡宏宁译，第214页，山东画报出版社2004年版。[8][俄]叶·科瓦列夫斯基《窥视紫禁城》，阎国栋等译，第173 ,176页，北京图书馆出版社2004年版。[9][俄]叶·科瓦列夫斯基《窥视紫荆城》，第177页。[10][俄]叶·科瓦列夫斯基《窥视紫禁城》，第173页、第174-175页。[11][俄]D.马克戈万《尘埃》，脱启明译，第167-168页、第170页，时代文艺出版社2004年版。[12][美]明恩浦《中国乡村生活》，午晴、唐军译，第66-67页，时事出版社1998年版。[13]同上，第54页。[14]同上，第65页。[15][美]明思浦《中国乡村生活》，第64页。[16][美]丁韪良《花甲记忆——一个美国传教士眼中的晚清帝国》，第43 -44页。[17][俄]D.马克戈万《尘埃》，第168页。本文原载于《戏曲研究》2005年02期，作者授权海螺发表。未经许可，请勿转载！本期编辑蓝银